Cuando los mitos se miran al espejo
El auge de la cultura pop trajo consigo toda una serie de cambios: desde la forma en la que consumimos productos culturales, hasta la manera mediante la que nos relacionamos con las narrativas de estas obras. La concepción de una nueva acepción de «mito» sustituyó el mito tradicional con el reluciente mito pop, título entregado a todas aquellas figuras —tanto reales como ficticias— que ocupan un espacio de honor en la iconosfera: ese panteón vertebrado por los abundantes elementos culturales que han moldeado la consciencia colectiva.
Pero no es oro todo lo que reluce. La mitificación de ciertas personas o personajes ha cimentado un tipo de relación entre audiencia y mito caracterizada por un distanciamiento del ejercicio crítico y una idolatría desmedida. En plena ebullición del #MeToo —o incluso antes—, cuando tocó hacer frente a la realidad de que directores, productores u otras estrellas del cine, eran acosadores sexuales o pedófilos, esa idolatría derivó en debates sobre la veracidad de los testimonios de las víctimas y, en última instancia, en intentos por salvar las carreras de esos hombres aludiendo al consabido debate de la separación entre obra y autor. Cuando esta mitificación se traslada a personajes de ficción ocurre algo similar: lo que no se explora y queda en la superficie puede conllevar interpretaciones erróneas o la aceptación de arquetipos o estereotipos sin filtros.
Algunas series de televisión, tanto recientes como más clásicas, apuestan por una deconstrucción de los mitos ya asentados en el imaginario popular, reformulando la narrativa preestablecida a través de la incorporación de la autoconciencia como componente central del desarrollo de estos personajes. Ejemplos de ello son The Boys y Los Soprano, dos series en las que la audiencia asiste a una desmitificación de las figuras del superhéroe y del gánster, respectivamente.
La deconstrucción puede explorarse desde el exterior o desde el interior. El desentrañamiento de las identidades de estos personajes mitificados funciona, en los casos de los títulos citados, en dos sentidos: hacia el espectador y hacia el propio personaje. No solo se evidencia en los textos de estas ficciones el afán por diseccionar el mito presente en ellas, sino que también se reserva espacio para que los personajes atraviesen un proceso de deconstrucción interna de distintas maneras.
En The Boys, los superhéroes son un producto de sofisticado marketing. Las cifras de audiencia, los índices de popularidad o la publicidad son preocupaciones más prioritarias que las que se esperaría del arquetípico superhéroe. «Salvar el mundo» es algo secundario para estas personas que viven rodeadas de equipos de relaciones públicas y que han sido encumbradas como celebridades consentidas. Las identidades de los superhéroes en The Boys están construidas en base a ese eje —el de su espacio en la sociedad como celebrities— y en base a otro también central: los superhéroes de este universo no son seres bendecidos por el destino o el azar con dones que trascienden lo humano, sino individuos inoculados por una megacorporación con una sustancia que los ha convertido en lo que son. Este es el plano exterior y más evidente que proyecta la serie, pero en un plano más cercano e íntimo respecto a los personajes, es posible observar cómo ellos mismos han interiorizado su mitificación y su construcción como productos, algo que, simultáneamente, les convierte en personas frustradas y en retratos que rozan la parodia.
En la última temporada de The Boys, Stan Edgar, director de Vought, increpa a Homelander que no es más que un «producto fallido». Homelander es una amenaza para la compañía —y para todo el mundo, en realidad— por su inestabilidad: se encuentra sumido en una lucha interna constante, oscilando entre la aceptación del mito que le precede —un superhombre con la convicción de que es superior al resto— y la denegación de este de forma forzosa —en sus momentos más vulnerables se vislumbra su lado más humano, que trata de reprimir: el de un hombre inseguro y traumatizado, que anhela desesperadamente la aprobación de quienes le rodean—.
Starlight, quien accede a The Seven con ilusión al comienzo de la serie, la pierde progresivamente a medida que el mito que tenía interiorizado va disipándose y revelando a su paso la realidad. El primer y traumático encuentro entre Starlight y The Deep es un momento crucial en el que la imagen idealizada que la superheroína albergaba en su mente comienza a resquebrajarse. Pronto descubre que la etiqueta de superhéroe no es más que una fachada y que los ideales de un super no se ciñen necesariamente con los del arquetipo de individuo honorable y abnegado. A pesar de ese choque fatal con la realidad, Starlight es la única que mantiene, de algún modo, la esperanza en poder cambiar las cosas. No es el caso de Queen Maeve, para quien su longevidad en The Seven ha supuesto que se convierta en una persona resignada y hastiada. Tanto ella como el resto interpretan sus papeles ante las cámaras, pero fuera de los focos mediáticos, el prefijo de «súper» y el término de héroe pierden ese halo mágico que los envuelve y desvelan a personajes atormentados e imperfectos.
En Los Soprano, por su parte, explora el mito del gánster o mafioso, que como figuras reales que forman parte de la historia del crimen han sido protagonistas de múltiples obras de ficción. Su introducción en el imaginario popular ha estado englobada muchas veces en la mitificación y romantización. Más allá de su lado criminal, algunas ficciones escenifican a los gánsters como personas con gran poder que burlan la ley o la autoridad o que persiguen el «sueño americano» bajo sus propios y particulares términos. Calzan especialmente bien con un tipo de masculinidad hegemónica que glorifica el uso de la violencia con el fin de imponerse: tipos duros, fuertes y, sobre todo, silenciosos. «The strong, silent type» —«el tipo fuerte y silencioso»— es la expresión que usa Tony Soprano para describir a Gary Cooper, al tipo de hombre que representaba. También es el modelo masculino que admira y al que aspira.
La consciencia de los personajes de Los Soprano sobre el papel que ocupan en la cultura pop es un elemento presente de forma constante en la serie. En ocasiones esta autoconsciencia puede ser comunicada en clave humorística —son varias las veces en las que Silvio Dante deleita al resto de personajes con su imitación de Michael Corleone—, pero resulta evidente a lo largo de la trama hasta qué punto las representaciones de la mafia han afectado a la forma en la que tanto los gánsters de la serie como el resto de personajes se relacionan con el mito. Los personajes reflexionan sobre la herencia cultural de esas representaciones y cómo ha moldeado la percepción sobre la comunidad italoamericana o sobre las propias tradiciones de la mafia.
Si ese nivel de autoconsciencia puede considerarse la puerta de entrada que la serie establece hacia la deconstrucción del mito, el desarrollo particular del personaje de Tony Soprano puede percibirse como un paso más allá. Tony es un capo de la mafia, con varios hombres y negocios a su cargo. Con una familia, una mujer y dos hijos. Una madre que le desquicia. Un tío que planea usurpar su puesto. Un amigo que le traiciona. Y el FBI siguiéndole la pista. Los problemas son habituales en las vidas de los mafiosos; son al fin y al cabo criminales que viven con una tensión constante. Pero lo que no es tan habitual es que se muestre cómo les afectan. A Tony le conocemos en un momento en el que los ataques de pánico y la ansiedad que sufre le empujan a asistir —a regañadientes— a sesiones con una psicóloga, la doctora Melfi. Esta fue una de las primeras veces que, en una ficción audiovisual, la mafia se sentaba a discutir sus preocupaciones en terapia —hay otro precedente: la comedia Una terapia peligrosa—. Como mencionábamos antes, Tony alude al arquetipo del «tipo fuerte y silencioso» como un modelo idealizado de masculinidad al que desearía ceñirse. Se trata precisamente de un modelo que se relaciona de forma sinérgica con el arquetipo de gánster, por lo que para el protagonista resulta especialmente frustrante e incluso vergonzoso mostrarse emocionalmente vulnerable y expresar sus sentimientos. A medida que avanza la trama, Tony se esfuerza en resolver sus problemas con ayuda de su psicóloga y, en el proceso, en deconstruir su persona. No obstante, le resulta complicado deshacerse de todo y encontrar el equilibrio.
Esta manera de abordar a los personajes que han sido categorizados como mitos en la cultura popular permite conferirles una identidad más humana y desprovista de idealizaciones. La mitificación suele conllevar la anulación o la ocultación de las imperfecciones y, habitualmente, lejos de contribuir al desarrollo de sus caracteres, les amolda a un arquetipo que, o bien oculta deliberadamente sus taras, o bien las presenta mediante un foco romantizado. Todos los rasgos que contribuyan a perfilar a un personaje como alguien más humano, le permiten aterrizar a nuestra altura. Siguiendo las palabras de Valle-Inclán, cuando hablaba sobre los distintos modos de ver el mundo: «nos ofrece la posibilidad de mirarlos frente a frente, en lugar de hacerlo desde abajo, de rodillas, por considerarlos superiores al haber sido colocados en un pedestal inalcanzable».